分瑟为筝,王英睿《二十世纪中国筝乐研究》第124页)  《筝乐》在对
2020-04-25 

**    《听筝》

大约在唐时,中国乐器筝取道朝鲜半岛传入日本,繁衍生息,融入日本的民族乐器之中;千余年过去,日本筝在高校教师的陪伴下,悄然回到中国。3月底,日本东京艺术大学主办的筝乐交流活动来到北京、上海两地。活动计一周时间,分别在中央音乐学院和上海音乐学院进行,有讲座,有演奏,也有交流。莫小看这活动,它背后居然有个大计划:这是中日韩三国艺术院校企图共同搭建一个艺术交流平台的发端。筝乐交流背后的大文章交流会上,中央音乐学院的两名女同学演绎着日本筝曲《樱花》,东京艺术大学音乐学部的安藤珠希老师在一旁指导。半年前,这两位同学曾赴日本,受教于安藤老师门下。和她们一起负笈的还有来自上海音乐学院的2名同学及4名韩国同学。本次交流的其中一个目的,是为了追踪她们的学习情况。细问起来,此次筝乐交流活动背后藏着一篇大文章。2007年,日本东京艺术大学建校120周年的庆典,邀请了中韩两国美术、音乐领域共11所大学参加。中央音乐学院、上海音乐学院、中国美术学院及韩国首尔大学等在邀请之列。不仅仅是一个生日宴会那么简单,三国11所院校通过了一个《东亚艺术宣言》。“这个艺术宣言,简单说,就是以加强中日韩三国院校间的艺术交流为目的,并希望搭建一个艺术交流的平台。”东京艺术大学音乐学部助教毛丫告诉记者。她是中国人,母校是中央音乐学院,赴日攻读筝乐博士学位后留校任教。原则好定,操作不易。经过研究和考量,终于找到了突破口:筝乐。中日韩三国都有筝:当年,筝从中国出发,经朝鲜半岛,抵达日本。所经之处,生根开花。而由于千年光阴过去,各国的筝在各自的文化背景和具体的历史条件下各自发展,虽同源同种,却面目各异。其源同,其形异,正好交流!由于牵头者是日本东京艺术大学,艺术宣言通过后的第一期活动,便以日本筝乐为载体进行。从去年8月开始,中韩两国4所大学便派出学生,到日本去学习日本筝的演奏。学习是全方位的,从上弦到指法、演奏,甚至还要学习用日文来配唱。因为日本筝乐是要有唱的。在学习的最后一天的汇报演出上,中韩两国的学生还自己摸索,用日本筝及日本筝的弹奏技巧,各自演奏自己国家的传统曲目。中国学生演奏了《茉莉花》,韩国同学则是《阿里郎》。三国的筝乐就这样实现了初步的交响。今年8月,这几名学员还要再赴日本,进行第二期的学习。“中韩两国学生学日本筝,这是起点而不是终点。下一步应该是各国筝乐之间的交互,而不是单方面的。甚至不止筝乐,其他音乐形式甚至美术领域,都会拓展进来。最后达到三国艺术交流碰撞的局面。”毛丫表示。日本筝特别在哪里?日本筝虽然也叫筝,但跟中国筝确实大不一样。毛丫跟记者详细介绍了这里头的不同。首先,演奏姿态不同。中国筝旁设一琴凳,演奏者坐着弹;而弹日本筝必须跪着。“之所以跪而不坐,跟弹奏时的姿态有关,日本筝要求弦面与膝盖的平行,而中国筝的弦面则与腰齐平。演奏时,日本筝是往下弹,而中国筝则往上弹,这也形成了筝演奏时审美的差异,日本的弹筝人认为,如果肢体语言加入过多,会影响音乐本身所要表达的内涵,而中国筝则强调肢体语言是整个音乐表达的一部分。”毛丫介绍说。外型上,日本筝以13根弦为主体,还保留着唐筝的遗制;而目前中国筝的标准弦制则是21根弦。琴弦上,日本筝的琴弦很单纯,就是尼龙弦和丝弦,伸缩力很大;中国筝中间有钢丝,弦制四层,中间是钢弦,钢弦上缠铜丝,铜丝上面缠绝缘丝,最外面才缠尼龙丝,发出的声音比较亮。弹筝的同时伴有弹唱,是日本筝演奏的重要形式,并且,日本筝多为合奏,数张筝之间或者与尺八等乐器的结合,带来一种层次上的交叠。而中国筝则以独奏形式为主。在弹奏用的指甲上区别也很大,如日本筝的生田流派是方形的指甲,方田流派的是圆圆的,外面的皮套是用猫皮做的。中国筝的指甲与生田流的比较接近,但是材质不同,日本筝的指甲是用象牙做的,中国筝的指甲则用玳瑁。戴日本筝指甲的时候,湿一下手指,穿到套里就可以了,但中国筝的指甲就要一点一点去缠,而且,日本筝左手不戴指甲,而中国筝则需要。交流可以更好地发展自我区别度这么大,交流有多大的意义呢?毛丫认为,意义首先在于“他山之石”效应。著名琴师杨宝忠可以把小提琴的演奏方法融汇到京胡的演奏中去,日本筝的一些演奏手法和演奏技巧假如适当地引入中国筝的演奏中,会带来一些意想不到的效果,对音乐的表现是某种拓宽。超越具体技巧,相互借鉴的意义就更大——“比如说,如何继承筝乐乃至传统音乐的问题,这是中日韩三国都要面临的问题。中国筝的传承过程中,往往会出现一种‘甲取代乙’的现象。即一种新发展、新变化出现以后,得到普及传播,到一定程度后往往会取代原来的形态。比如说中国筝中的‘南派’,像潮州派、客家派,那是用钢丝弦制16弦的传统筝,所用的乐谱和我们现在用的乐谱也是不同的,21弦筝成为主流后,它们就逐渐淡出了。而日本筝的传承往往是‘甲乙并存’,不会因为17弦、21弦的出现了,13弦就消失了,还会有许多人去学习它们,这样就保证了传统文化的一个完整传承。这非常值得我们借鉴。”毛丫更发现了筝乐发展中的某种趋同性。“筝类乐器,不但在中、日、韩有,在蒙古国、越南、俄罗斯的西伯利亚都有,发展中又各自形成了非常独立的体系,然而在最近一段时期,发展方向上却出现了某种趋同性。比如说弦数,中国筝是21弦,日本筝中近年也开发了许多21弦筝,韩国也出现了21弦筝。再如,韩国筝跟日本筝传统的演奏形式是以弹唱为主,但是,在现代的演奏形式中,纯器乐演奏似乎也有点蔚然成风。”当今世界,说唱走出黑人街区来到亚洲的大街小巷,巴西桑巴音乐与美国西岸的酷派爵士演绎出巴萨诺瓦(Bossa Nova)的新形式,中国的昆曲在日本开出绚丽的花朵,艺术越来越突破地理和民族的界限,向着更为宽广的空间延展。“坚持个性当然必要,但固步自封没有出路,在积极主动地参与交融中坚持自我、发展自我——听起来很不错。”毛丫说。

    古筝是一件古老的民族乐器,战国时期盛行于“秦”地,司马迁的《史记》所记载《李斯列转.谏逐客书》中所引资料,颇有值得我们注意的地方。李斯《谏逐客书中》述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮,叩缶、弹筝、搏髀,而歌呜呜快耳者。真秦之声也。郑卫桑间,韶虞、武象者,异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也?快意当前,适观而已矣。”

“弘扬筝·中国行”大型筝文化传承之旅暨春夏秋冬·桃花源·丁雪儿古筝独奏音乐会启动仪式拉开帷幕!冬日的暖阳捎来了新一年的问候,和风吹醒了沉睡的大地,徒降的气温没有阻挡我们迸发的激情。2018年1月8日,“弘扬筝•中国行”大型筝文化传承之旅启动仪式拉开帷幕!“弘扬筝•中国行”大型筝文化传承之旅,由弘扬古筝和中国古筝网联合主办,艺林学社承办,1+1古筝基础教学法协办,中国古筝网独家报道!图片 1“弘扬筝·中国行”大型筝文化传承之旅活动专车“弘扬筝·中国行”——大型筝文化传承之旅,将历经29天,跨越11个省、17座城市,累计2万公里的行程。它以古筝之乡扬州作为起点,走遍中华大地,奏响一曲曲动人的旋律,为全国人民奉献一场场筝乐盛宴,让传统筝韵传响五洲,传承古筝艺术、弘扬民族音乐。图片 2“弘扬筝·中国行”大型筝文化传承之旅活动现场出席本次文化之旅启动仪式的领导和嘉宾有著名古筝艺术家李炜,著名古筝艺术家张彤,著名古筝演奏家、教育家王小平,青年古筝演奏家丁雪儿,有容总设计师曲哲,中国古筝网运营总监丁雪萍,红弦古筝俱乐部-红弦,弘扬古筝厂厂长赵志坚。图片 3“弘扬筝·中国行”大型筝文化传承之旅嘉宾席首先,由弘扬古筝厂厂长赵志坚为“弘扬筝·中国行”大型筝文化传承之旅启动仪式致开幕词。图片 4弘扬古筝厂厂长赵志坚一段开幕词后,分别由著名古筝演奏家、教育家、潮州筝派代表人物、筝箜篌创始人李炜老师和著名古筝演奏家、哈尔滨师范大学音乐学院教授、硕士生导师张彤老师致辞。两位老师不仅指出了本次活动的意义,更为本次活动送上了由衷的祝福!图片 5著名古筝演奏家、教育家、潮州筝派代表人物、筝箜篌创始人李炜老师图片 6著名古筝演奏家、哈尔滨师范大学音乐学院教授、硕士生导师张彤老师“弘扬筝•中国行”大型筝文化传承之旅邀请到青年古筝演奏家、中国音乐最高奖项金钟奖、文华奖银奖获得者、中央音乐学院硕士研究生丁雪儿老师担任形象大使。弘扬古筝厂厂长赵志坚先生为丁雪儿老师颁发形象大使证书!图片 7弘扬古筝厂厂长赵志坚先生为青年古筝演奏家丁雪儿颁发形象大使证书随后,“弘扬筝·中国行”大型筝文化传承之旅形象大使丁雪儿致辞。图片 8“弘扬筝·中国行”大型筝文化传承之旅形象大使丁雪儿致辞作为本次活动形象大使,丁雪儿指出自己非常荣幸能够担任活动形象大使,并进一步点明“弘扬筝•中国行”活动于中国古筝文化的传承有着重要意义。图片 9“弘扬筝•中国行”大型筝文化传承之旅启动仪式正式开始在青年古筝演奏家丁雪儿致辞之后,“弘扬筝•中国行”大型筝文化传承之旅启动仪式正式开始。由著名古筝艺术家李炜,著名古筝艺术家张彤,著名古筝演奏家、教育家王小平,青年古筝演奏家丁雪儿,有容总设计师曲哲,中国古筝网运营总监丁雪萍,红弦古筝俱乐部-红弦,弘扬古筝赵志坚,共同按下启动球、开启“弘扬筝•中国行”全国之旅。图片 10所有嘉宾和“弘扬筝·中国行”人员合影留念图片 11“弘扬筝•中国行” 大型筝文化传承之旅正式启航最后,“弘扬筝·中国行”的随车人员一起登上本次活动专车,启动仪式落下帷幕,“弘扬筝·中国行” 大型筝文化传承之旅正式启航!识别二维码和丁雪儿一起“弘扬筝•中国行”图片 12

文/高百坚  王英睿《二十世纪中国筝乐研究》《以下简称《筝乐》)是一部具有高度史料价值和学术价值的中国筝乐专著,著者以开阔视野、翔实史料、鲜明观点,全面、系统地梳理和勾勒中国筝乐百年发展史,客观评价利弊得失。图片 13王英睿博士图片 14《二十世纪中国筝乐研究》百年筝史“大回放”  《筝乐》从山东、河南、潮州、客家四大筝派自流自放到形成以传统筝乐为主体,以“口传心授”、“社团交流”为传承方式,以地方特色、多样化为特征的“筝乐地方流派”,再到新中国成立后流派代表人物“请进来”,在音乐院校传承传统筝乐;从传统筝乐依附戏曲、地方音乐到逐步脱离地方乐种成为独奏乐器;从各流派代表传物对传统曲目的整理,创作一批充满民族特色兼具时代特征的作品,到文革结束筝乐创作体裁的多元格局乃至1989年以来进入“新筝乐时代”,透过筝乐传承、创作、乐器改革等视角,系统、细致地梳理20世纪各个历史时段中国筝乐的发展脉络,全放位、多视角地再现百年中国筝乐的历史。一册在手,可窥百年中国筝乐之全豹。述评结合 亮点多多  全书既述又评,文风犀利,亮点多多。诚如田青教授所云:“在这部著作里,每一章都不乏一些学术闪光点。”1.文革对当代筝乐艺术发展的影响  《筝乐》特别关注社会政治、经济等外在因素对筝乐艺术的影响。以往关于“文革"这段筝乐历史资料及研究几乎是空白,著者利用民族音乐学的研究方法,下大力气采访了大量当事人,挖掘出许多鲜为人知的历史资料,彻底改变了“文革期间无筝乐”的错误认识,将这段以往为业界所忽略的历史鲜活地呈现于我们眼前:“70年代以后,政治形式相对略显好转,文革中后期,处在特殊的政治社会背景之下的当代筝乐,由于种种“机缘”,从这个历史时段在中国民族器乐中“脱颖而出”,“不再寂寞”( 王英睿《二十世纪中国筝乐研究》第95页)。"  《筝乐》充分肯定了“文革"时期当代筝乐艺术所取得的“意外收获”;“这些作品深深刻有这一时期的政治烙印,但无论在数量还是质量上都达到一个相当的高度,尤其是在技巧上,多表现中、高难度,在今天的考级曲目中跨七、八、九、十四个级别段。对其后的创作亦产生很大影响。在当代筝史中具有重要意义。"( 王英睿《二十世纪中国筝乐研究》第124页)  与此同时《筝乐》也指出“文革"给当代筝乐艺术带来的深刻负面影响:“作品从形式到内容都服从政治要求,类似样板戏一样被“格式化”了,“高快硬响”是其突出表现。对这类筝曲的过分崇拜,冲淡或妨碍了很长一段时间对不同风格作品的关注和探索等。" ( 王英睿《二十世纪中国筝乐研究》第124页)  《筝乐》在对“文革”往事的追忆中,采取口述史的研究方法,通过对老筝家的记忆,还原历史,解读历史,为《筝乐》增色不少。《筝乐》清楚地告诉我们,记录、整理老筝家的历史记忆也是筝乐文化传承的重要内容,应与抢救和保存筝乐音响等同视之。相对于老筝家明摆着的细活绝技,唤起老筝家存在于大脑中的历史记忆,从点到面,以小见大,探索小个案背后蕴藏深层次的普遍规律,更考验采访者的智慧和综合能力。2.秦筝复兴对新时期中国筝乐弘扬与发展的启示  《筝乐》第四章“多元格局”对“秦筝”历史和秦筝复兴的意义作了梳理和论述。历史上,筝乐曾经广泛流行于陕西秦地。20世纪50年代,当潮、客、豫、鲁筝乐流派呈蓬勃之势,筝在秦地却几乎失传。50年代末,在“秦筝归秦"的思想指引和激励下,在周延甲教授的统率下,经过几代人的不懈努力,在学科教学、理论建设、演出实践、筝曲创作等成绩卓著,“秦筝奏新声”已成事实。秦筝已成为当今筝坛最有影响和最有活力的古筝流派在中国筝坛独树一帜!  著者指出:“秦筝复兴是发挥院校长处走出筝乐发展新路的楷模,为新世纪院校教育树立了新的典范。秦筝复兴成功经验告诉我们:要遵循传统筝乐发展规律,依靠地方民间音乐滋养;在保持地方特色的基础上,不断吸收现代音乐的演奏技法和创作技法,让技术服务、服从于鲜明的地域音乐风格。陕西筝人利用院校发展的优势,扎根民间,挖掘传统音乐,融贯中西,开拓出一条合理利用现代资源,大力发展地域特色的民族筝乐之路,为新世纪院校筝乐教育提供了经验,并树立了良好典范。” ( 王英睿《二十世纪中国筝乐研究》第200页)3.对古筝考级的深思考  古筝考级始1992年,成绩突出,问题不少。《筝乐》从普及和弘扬中国音乐文化的角度,分析了长期存在于考级中的重技术、轻文化、重技术、轻表现甚至技术至上的倾向。著者运用数学中统计比较的方法,从全国几家权威考级单位的教材着手,通过列表比较不同版本考级曲目中传统曲目所占比重,一针见血指出当前考级中关键问题并提出解决问题的办法:“各院校、考级单位不约而同地将传统曲目与现代曲目采取统一的衡量标准。对于考级曲目的划分不合理。  传统曲目和创作曲目很多方面都不具备可比性,考级应将二者分开设置级别。传统曲目的分级不能象创作曲那样靠具体的技术级别予以量化。” ( 王英睿《二十世纪中国筝乐研究》第183页)把考级素质教育的有效平台,把重心放在传统曲目及传统音乐文化的学习上,这无疑是有胆有识的建言。4.传统筝派呈现“萎缩之势”  传统筝派呈现“萎缩之势”!《筝乐》对传统流派传承现状发出了最客观、最清晰的警示!《筝乐》从时代变迁、社会历史、文化整体、院校教学等对传统流派萎缩之因作了透彻的分析。正如《筝乐》所指出:传统流派萎缩之势,缘于西方工业文明、现代商品经济、时尚价值观念的冲击;缘于院校教育制度从民间音乐以流派特色为精华的表演艺术向传授综合性教材为主的传承方式的转型;缘于西方教学体制下形成的“学院派”及“新筝乐”对传统筝乐文化的淡化、弱化乃至取替;缘于七十年代后的学生不像五、六十年代学生一样有机会直接向民间艺术家学习,亲身体悟最地道最富各派音韵特色的演奏,有意识地揣摩所学曲目的滋味,而只能接受“二传手”、“三传手”教授的传统筝曲?失去了昔日传统筝乐文化氛围和语言环境,这种传承,趋于模仿,只及皮气,不得精髓。传承前辈筝文化遗产,扭转传统流派萎缩之势  《筝乐》第二章回顾了20世纪50年代当代筝乐继承传统“蓬勃发展”的第一个高峰并总结历史经验:从民间自生自灭的原始状态到跨进专业化的门槛,全面整理、挖掘经典曲目、传统筝乐精髓等文化遗产;专业音乐教育实行民间音乐家与音乐院校教师共同执教的“双轨制";有计划地组织学生走出校门深入到与筝乐相关的传统音乐文化氛围中,主动接受传统音乐文化的熏陶;“交换教师”,师生之间的教学相长;“口传心授”,通过读谱、领奏、合奏等方式,传授乐谱上无法记载的音乐内涵,开启受业者对音乐领晤之门。古筝界呼唤更多的王英睿  《二十世纪中国筝乐研究》从酝酿到付梓,十年磨一剑,堪称大手笔!当前社会浮躁,面对中国筝乐实际存在着的演奏队伍庞大、理论建设严重滞后的状况,王英睿博士潜心理论研究,关注、研究中国筝乐。自2012年《筝乐》出版以来,又在《中国音乐学》、《中国音乐》、《艺术百家》等学术期刊上先后发表了《再议筝曲<渔舟唱晚>》、《星星之火,可以燎原---文革期间的筝乐艺术》、《多声筝音乐剧场、《换个角度看考级》、《“秦筝复兴"给当代中国筝乐发展的启示》等筝乐文论,篇篇针对实践,客观褒贬,成绩卓著,令人钦佩!。著者在《筝乐》中直言“20世纪中国筝乐有实绩,亦有虚名”,“不明确真正有中国特色和时代气息的音乐理念,就会过于注重外在时代之“"形“而忽视民族特性之“质”,无异于丢本"。言辞犀利,发人深省!  《筝乐》的问世填补了中国民族音乐专题史研究的一项空白,对中国筝乐乃至中国民乐的传承与弘扬均有着十分积极的意义,并将对中国筝乐今后的实践与理论研究产生深远的影响。资料来源:《中国民乐》总197期第7版(本文局部文字调整)

    作者:李端**

    筝乃“真秦之声也”,故而历来就有“秦筝”之名,但是若从行文来看,又有值得我们推敲的地方,那就是“击瓮、叩缶”与“郑卫桑间”对举,而“弹筝、搏髀”又与“韶于、武象”对举,因此接下去就有“今弃叩缶,击瓮而就郑卫,退弹筝而取韶虞,若是者何也”的犯戒。这儿的对举显然不是为了文采,而所对举的乃是“乐”于“舞”的形式和内容,所谓“郑卫之音”,就是“桑间濮上”,乃是郑过和卫国的民间音乐,就由此可见“叩缶、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐,就是“韶虞”就是“韶箫”,也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。

    鸣筝金粟柱,素手玉房前。

    据说此乐为大虞所作。以上所指的乃是音乐;这音乐显然不是民间音乐,而是宫廷音乐。由此可见,至迟于嬴政当政之时,秦国已用“韶箫”替代了筝,筝当时属于宫廷所用的乐器了,它理当比缶、瓮高雅一些。至于“搏髀”,于之想对举的乃是“武象”。这《武》,也就是《大武》,乃是乐舞,是周人歌颂武王伐纣的。由此可见,“搏髀”当是秦国的宫廷乐舞。李斯所举之例,证明秦国宫廷所用的歌、舞、乐都是别国的,为反驳政治上不用客卿张本。其那文已经提及,李斯进呈《谏逐客书》乃是公元前237年,因此,筝在秦国的流行当是在此之前。筝的产生就相对完善也就理当比李斯书《谏逐客书》要早一些。

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